ntenaire depuis le 11 décembre dernier, Manoel de Oliveira nous envoie de ses nouvelles. Nouvelles régulières puisque ce n’est pas son grand âge qui l’empêche de se conformer au rythme woody-allenien du « un film par an ». Mais nouvelles au sens littéraire également, puisque ses trois derniers opus (Belle toujours, Christophe Colomb l’énigme et ces Singularités d’une jeune fille blonde) dépassant chacun à peine l’heure de projection, paraissent davantage jouer sur le mode délibérément mineur de la « pièce courte », ce qui ne signifie pas pour autant qu’ils soient moins accomplis. En somme, avec ses derniers films d’une simplicité assumée et d’une rapidité d’exécution qui laisse pantois, Oliveira joue désormais la partition d’un serein « cinéma de chambre » comme il existe une musique de chambre, faite pour résonner dans des espaces plus privés, pour un auditoire plus restreint.


                        


Il est vrai que l’argument même de Singularités d’une jeune fille, adaptation d’une nouvelle d’Eça de Queiroz, paraît appeler la modestie : car toute le récit du film tient dans une confession qu’un jeune voyageur adresse à sa voisine inconnue dans un train. C’est à partir d’un secret trop lourd à garder et que l’on préfère confier à un inconnu que se déploie la fiction, et de cette confession initiale, le film dans son entier, gardera l’aspect enfoui, dérobé de ces confidences. De là, son indéniable fragilité, mais une fragilité au diapason des atermoiements et des illusions perdues de son héros.
Comme dans toute confession, il y a du remords, mais somme toute, un remords qui ne naît pas tant d’une faute que d’un enchaînement de méprises finalement assez douces et dont le mouvement du film va tenter de nous restituer les ressacs. Comme dans L’éducation sentimentale (Gustave Flaubert 1869), tout commence par une « apparition », en l’occurrence, la vision d’une jeune fille à sa fenêtre, rendue encore plus belle et mystérieuse par le large éventail qui lui cache une bonne partie du visage. On se souvient que dans Pauline à la plage (Eric Rohmer 1983), c’était une apparition similaire (le regard dérobé sur Arielle Dombasle surprise à moitié nue, ouvrant les volets de sa chambre) qui était l’épicentre des quiproquos et des dilemmes du marivaudage. Ici, ce motif répété, ouvertement pictural joue le même rôle de clef de voûte de la narration, mais sur un mode différent, celui d’une forme entêtante qui cacherait un mystère.


                        


Un mystère tel que le héros lui-même a du mal à le désigner : mystère de l’amour, proximité visuelle, mais grande distance sociale. Pour mériter l’amour, le héros doit déjà parvenir à la rencontre, qui ne s’obtiendra qu’en fonction (marque d’une nouvelle originelle datant de 1873) d’épreuves initiatiques où il ne s’agit pas tant pour le jeune homme de prouver sa galanterie que sa capacité à maîtriser les codes de la bonne société. En somme, pour conquérir une femme, il doit davantage séduire les hommes de la génération du dessus. C’est ce paradoxe que soulève Oliveira avec malice. En ne cherchant pas à actualiser les interdits sociaux qui datent de près d’un siècle, il montre au contraire l’éternelle distorsion entre raison et sentiments, ses invariants mais aussi ses avatars. Le monde décrit par Oliveira apparaît à nos yeux comme particulièrement suranné, mais son artifice même agit comme un révélateur et pose des questions encore pertinentes aujourd’hui : entre la « morale des affaires » et la « morale des sentiments », laquelle modifie le plus notre héros ? Laquelle la pousse a plus de compromissions ? Laquelle lui paraît la plus intangible ? Comment combiner éducation sentimentale, éducation professionnelle et premiers pas dans le grand monde ? Précisons là que le film obéit jusqu’au bout à sa définition de « film de paroles ». Les actions sont plutôt racontées que vécues, ou plutôt montrées dans leur après-coup. En somme, comme dans toute tragédie, la parole est action, et comme dans toute « histoire d’hommes », on n’a qu’une parole, celle qui porte l’honneur et la croyance des personnages. Certes, Oliveira ne donne pas exactement dans le film de mafieux et les paroles qu’il fait entendre ont plus de suavité que les affrontements du film noir, mais il s’agit tout de même d’une histoire de « parrainage », ce qui explique cette densité toute particulière donnée aux promesses et aux mots. Leur douceur littéraire ou musicale (comme souvent chez lui, il y a plusieurs scènes de salon où l’on se plait simplement à écouter la mélodie d’un poème) n’atténue pas leur capacité à sceller le destin de ses personnages.



                        


Pour autant, la singularité d’Oliveira, c’est aussi d’échapper à une forme dramatique trop imposante pour la modestie de son film. Nous ne sommes pas non plus dans la pure tragédie et ce n’est pas un interdit qui entrave le rapprochement des personnages. Plutôt la découverte réciproque de subtiles entorses aux morales sociales et sentimentales que chacun semblait s’être édictées de son côté. Et de la délicatesse même du film naît aussi une part de sa violence : une fin abrupte, des sentiments non négociables et une morale vénéneuse pour ce conte sentimental : il n’est de pire épreuve que de se laisser porter par une image qui forcément déviera des fantasmes qu’on y projette. Dit plus simplement : plus on admire une personne, moins on en sait sur elle. Délicieux (mais aussi périlleux) principe d’incertitude.

• Joachim Lepastier

•Synopsis
A Lisbonne, Macário tombe amoureux d’une jeune fille. Après de nombreuses péripéties : lutte contre son oncle qui s’oppose au mariage, exil provoqué par les problèmes d’argent, trahison d’un ami, il conquiert le droit de l’épouser. Mais durant les préparatifs du mariage, Macário découvre les étranges pratiques de sa future femme. C’est cette histoire, celle de ses chagrins, que Macário livre à une inconnue lors d’un nouveau voyage.

•Fiche technique
Portugal, 2009, 1h03
Sortie: 02 sept 2009
réalisateur : Manoel De Oliveira
avec : Leonor Silveira, Ricardo Trepa, Catarina Wallenstein